Код фильма «Изгнание» есть форма изгнания из рая: собственных ощущений, собственного, внутреннего сытного и уютного комфорта; и «Изгнание», исполненное А. Звягинцевым, становится ужасом мужчины… в почти райской местности узнавшим, что любимая жена беременна в третий раз, но на сей – не от него.

Местность действительно райская: сочная, летняя, пейзажи живописны, как и вообще кинематограф Звягинцева, место летнего отдыха с соответствующими домами, с родными и знакомыми подобрано со вкусом, но всё разрушится сейчас, разлетится чернотой внутреннего пошиба, когда… слова жены исторгнут из рая, отражённого в себе.

Ракурсы, избираемые для показа мира, как правило, необычны: девочка, потерявшая нечто и ищущая это, возникает словно из ниоткуда, разгибаясь, подчёркивая бесконечность мирового движения, как и жизни – такой ужасной, если верить Звягинцеву.

Его кинематограф красив.

Он живописен: вызывает ассоциации с классическими творениями, в «Возвращении» и вообще спящий отец показан, как восстановление «Мёртвого Христа» Мантеньи, но отец жив, пусть гипотетический Христос и вернётся не вовремя, всё решено без него.

Кинематограф Звягинцева очень красив, но оставляет ощущение безнадёжности: слои сгущаются, страшнее всего, когда слои чудовищности сгущаются на фоне онтологии обыденности, как в «Елене», где убийство мужа, которого вроде бы любит, так буднично растворяется в необходимости житейских дел, напластований, спасти внучка от армии, муж не даёт денег…

Бездна безнадёжности?

Но, погружая в слои немыслимой тяжести «Нелюбви», например, Звягинцев заставляет зрителя – в процессе созерцания, или переосмысливая потом – погружаться в себя, расшифровывать точнее собственное «я», добирая сострадания, понимая, что всех жалко, всем умирать – с неведомыми последствиями.

Кинематограф Звягинцева очень конкретен: часто он пользуется минимумом выразительных средств, и вместе – словно полотна вечности веют над ним, распростёрты огромные мистические крылья.

«Изгнание» вершится выбором: муж должен решить, как поступить, измученный собственными ощущениями, ещё и усиленными внезапным рассказом сына о приходившем, когда ты, папа, ездил в командировку, друге…

Пистолет, появившийся в начале, должен, согласно адским драматургическим законам, появиться вновь, чтобы раздался выстрел.

Но Вера, принимающая волю и решение Александра избавиться от ребёнка, умрёт.

Не от выстрела.

Сложности будут сплетаться дальше: человек, всякий, вероятно, несёт в себе такой лабиринт, что выход к свету затруднён, и ложь Веры, носившей на самом деле ребёнка Александра, подчеркнёт безнадёжность случившегося.

…Не убавляя красоты, фильм влечётся к финалу: умножением трагедии на трагедию, и катарсис, непременный, коли речь о произведении искусства, можно испытать, только сострадая всем.

Самому стремясь распрямить внутреннюю свою кривизну.

Возрастёт страшно и грозно, многоглаво «Левиафан», готовый перекусывать хребты судеб; Гоббс, так обозначивший государство, остался бы в растерянности, посмотрев фильм, хотя и о государстве, выдвигающем негодных правителей, в нём тоже есть, но есть и – заложенность Левиафана в каждом.

Жрёт изнутри всех: столичного ли адвоката, друга центрального персонажа Николая, крючкотвора-юриста, способного помочь, а  соблазнившегося женою его; её ли, обуянной похотью, или замученной скукой; осатанелого от безнаказанности и поганого церковного покровительства мэра, сановитого попа, вещающего без понимания – всякая, мол, власть от Бога.

Всех изнутри раздирает Левиафан.

Снова волшебно слоятся пейзажи: фирменный знак кинематографа Звягинцева.

Они красивы.

Красивы – северные, холодные, безлюдные, собой утверждающие ненужность человека; они громоздки.

В финале фильма, или близко к нему они громоздятся почти сюрреалистическими остовами чего-то… скелетами…

Жена покончила с собой, запутавшись во всём.

Николай, обвинённый в её убийстве, получит пятнадцать лет: под одобрение сыто-пьяного мэра, которому так мешал домик Николай, а тот всё не хотел уступать-освобождать.

Думалось – и сын Николая, оставшись один, будет отправлен в детский дом: линии фильма соответствовали бы этому, но нет! опекунство над ним оформят друзья родителей.

Кощунством над людскими судьбами звучит из правильных слов составленная церковная проповедь, трескуче гремящая в конце фильма; кощунством, противоречащим бедному внешне, световому, евангельскому началу (ему неплохо соответствует скромный священник, вовлекая в разговор какого, пьющий водку из горла, замученный драмами Николай, тщится выяснить – где же Бог?).

Николай теперь – вывороченный опустошённый мешок; в сущности – современный Иов, только ничего не ведающий о Боге.

…Фильмы Звягинцева смотря,  ощущаешь порой… будто в тебя вставили капиструм, и сейчас развернут железный этот, жуткий предмет, грушу боли, инструмент пытки, порочащий человечество.

В плоть души вставили.

Так – и под мерно разворачивающиеся слои «Нелюбви», постепенно втягивающие в себя – ну что тут интересного? Разводится пара, ругается истово, аж брызги ненависти летят…

Что тут?

А сын их пропал.

Пропал – и катится лавина: вызванный полицейский рассказывает, как долго будет длиться всё у них, в полиции, предлагает обратиться к группе волонтёров, умело и результативно работающих в этом направлении.

Поиски.

Бесконечность их.

Кажется, родители должны сломаться, психика поедет, запой начнётся.

…В финале отец пропавшего Алёши, смотрящий большой телевизор, перед которым мельтешит его новый ребёнок, раздражительно поднимает малыша, уносит ревущего в кроватку…

Не мешай!

«Нелюбовь» продолжается.

Она теперь – продолжается всегда: всех охватившая, страшная, приводящая к таким результатам, что страшно подумать.

Белеют снежные пейзажи; слои снега свешиваются с веток, как свёрнутые полюса.

Елена едет к сыну: раздолбаю и лентяю.

Она едет к нему – обожаемому, и внучок – почти юноша, и внучка так мила, а муж Елены, богатый, виртуозно в каждом жесте и интонации исполняемый А. Смирновым (не менее, впрочем, виртуозно играет практически не играя, высший класс! Н. Маркина), откажется помогать.

Захолустный район резко контрастирует с роскошной квартирой, где живёт Елена.

Елена, любящая богатого, пожилого своего…

Елена, идущая на убийство его.

Достоевские страсти раздирают кинематограф Звягинцева Левиафаном.

Детали мира выверены до совершенства.

Он безнадёжен – этот кинематограф: он не оставляет вам никакой надежды: и вы такой же, при ином повороте событий, совершите преступление, или будете раздавлены левиафаньим брюхом государства.

Он весь пропитан надеждой – кинематограф Звягинцева: может быть – вы, наконец, откажетесь от НЕЛЮБВИ, люди?

Пейзаж, лишающий надежды: северный, холодный, безжизненно-величественный, словно каждым метром своим доказующий, насколько он может обойтись без человека.

Насколько человек лишний.

Левиафан, схваченный за язык цепями, извлекаемый из вод бытия, потянет за собою грехи, и человечество осветлится.

Мама не сможет объяснить маленькому своему ребёнку, что такое грех.

Автослесарь – простой, как доска, если предположить, что доска есть простая вещь мира, мечтает и о дальнейшей такой простой жизни: в маленьком своём домике на берегу моря, с женой и сыном от первого брака.

Про первую жену Николая ничего не говорится в фильме «Левиафан» – тяжёлом, конечно, как жизнь, как весь кинематограф А. Звягинцева, жизнь эту исследующий, рассматривающий с разных ракурсов.

А ракурсов утешающих взять негде: не проповедь же благостную в церкви, выстроенной на месте домика Николая, отправленного по ложному обвинению на зону, считать таковой?

Пустые слова, никак не применимые к жизни, и стоящий в первом ряду вороватый, тяжёлый, налитый какой-то мёртвой кровью зла мэр, подтверждает пустоту церковных словес.

Вот он, мэр, круто исполненный Р. Мадяновым, встречается с сановитым попом – чистым и властным, никогда не знавшем страдания, поглощающим, как Левиафан, огромные пожертвования.

Он хочет снести домишко Николая, забрать эту землю.

Николай, судящийся с ним, вызвавший бывшего сослуживца, ставшего модным московским адвокатом, проиграет, конечно.

Подлец ли адвокат, соблазняющий жену Николая?

Или она соблазняет его?

Тенево даются многие сцены, звучат последствиями: догадывайся о сути происшедшего.

Соглашайся с ним, случившимся.

Жена автослесаря, простого, как доска, пока лютующий Левиафан плещется яро надо всеми, незрим, кончает с собой.

По первой версии.

Мэру удобнее, чтоб Николай стал убийцей.

Всё принадлежит ему – даже Левиафан, который, следующий поворот совершив, сожрёт и его, налитого мёртвой кровью, уверенного в своей безнаказанности.

Мёртвые, величественные пейзажи.

Холод, напластование кадров, убеждающих, что ничего хорошего не будет – Левиафана не вытащить за язык.

Местный священник, толкующий притчу пьющему, в запой после гибели жены уходит, Николаю, спрашивающему: «Где твой Бог?»

«Мой со мной», – отвечает священник, скромненько пристроившийся в небольшом городке, где мэр, подмяв под себя всё, творит, что хочет.

Деньги на церковь кидает: мол, и свыше меня поддержат.

Николай, как Иов, теряющий всё; сына, правда, возьмут к себе друзья школьные.

Пойдут, потекут жуткие пейзажи финала фильма: не то скелеты огромные, не то остовы чего-то.

Людей нет.

Может, их и не было?

Александр Балтин,

поэт, эссеист, литературный критик